江边旅馆

1.如同洪尚秀之前的许多电影那样，我们很难轻易地断言这是一部关于什么主题的影片。

例如，我们并未得到充足的提示来供我们解释诗人的死亡，甚至无法确信是自然死亡还是自杀(两者间存在着巨大差别)。

影片倒数第二个特写画面，摄影机对准诗人的脸，他双目紧闭，镜头逐渐推近，像是要进入他的意识深处，而死亡在此处则像是入睡那般沉静。

我们意识到在影片中出现的诸多关于“入睡”的镜头，通常是作为在不同人物及空间调度的过程中被安置。

人物由于沉睡而错失时机进而错过对方，这尤其投射在诗人与儿子们的关系中，暗示着一种断裂。

关键在于，它指向了什么问题？

我们在此缺乏的是导演对死亡(这影片中唯一可称为事件)的观念。

导演仅仅将死亡展现出来，却没有给出充足的理由让我们对其进行心理或现实层面的解释。

2.但是，在这种观念的丧失下，我们同时获得的是一种感受。

不是关于死亡的感受，而是关于“不再”活着这一状态的感受。

前者关乎于一种事实，后者关乎于对一种事实的转折与丧失。

影片中那个没有露面的旅店老板曾因对诗人的尊敬而心动，但从某一时刻起，心却不再跳动。

从诗人的口中我们可以推断出旅店老板心意转变的可能性原因，但那种程度的猜测并不构成令人信服的因果关联。

换句话说，我们得出的仅仅是心不再跳动了这一事实，如同诗人的死亡，意味着对拥有状态的丧失，一个突如其来的转折，尽管这暗示了某种意义上的断裂，但我们对其中原因并不知晓。

另一处关于这点的说明源自诗人自己的表述。

他声称自己近来经常做噩梦，并伴随着强烈的死亡预感，尽管没有任何可见的关于健康危机的征兆。

对照影片的结尾，死亡仅能被看作是对诗人这段表述的证实，而这段表述是作为诗人死亡的证据而存在。

也就是说，在整部影片中，我们无法推断出事件的事实，我们得到的是事件的形式(桑塔格) ——一个无需推断的、自足的证明，以及关于这证明的感受。

后者，意味着直至影片结束，基于我们见证了诗人从预感到应证这一过程不容置疑的确立，并且没有给出任何的说明及立场。

3.因此，它是形式，而非观点。

观点往往被引向对现实的批判，而洪尚秀影片中的视角往往却在批判与接受之间摇摆，因此观点是模糊的。

那些被错误地认为是现实主义的背景，其实是由形式的元素所构成。

一个道具、一段对白、一个场景、一段关系、甚至一个行为、一个手势 —— 由拍摄过程中产生(甚至偶然产生)的碎片经由导演刻意或随机的一系列设计被呈现出重复、对称、倒置、镶嵌、省略等关系，使得电影具有了形式的一致性。

也就是说，一系列看似具备客观与现实性的拍摄并没有引向真正的现实性，因为这里的现实元素并不具备实质性内容：我们看到的事件是结构化下的精心设计，而不是事件事实的因果关系，因此它是一种展示，而非推理。

4.“当我有一个想法时，它必须以一种忠实于我感知生活方式的形式出现。

”(洪尚秀)。

这里强调的是一种强调意外和直觉的拍摄方法，它表明了对现实强烈的开放性态度，是电影制作人与刻板印象作斗争的手段。

因此，想法不同于观念，后者，容易陷入某种陈词滥调，它导致影片成为对陈词滥调或思想反射的形象之重建(Romain Lefebvre)。

影片结尾，镜头逐渐推进诗人的面部，紧接着是画面的淡出，同时与影片最后一个镜头重叠 —— 两个相互握着手的女人，在床上闭眼抽泣着。

也许她们是为各自的痛苦而悲伤，也许是做了伤心的梦，甚至可以解读为：随着被推近的镜头我们逐渐进入诗人的内心世界，那里两个天使因悲悯众生而落泪。

但没有证据表明她们因诗人之死而哭泣。

这里我们看到的是蒙太奇理论最基础且直接的运用：通过对两个非连续性镜头的并置，情感被激发出来。

我们无须将情绪置入叙事，情绪独立且并行于形式，因此它是一种感受，而非观念。

5.洪尚秀通过影片传达出一种疑惑的态度：一方面，影片中充斥着不同的文本，它们相互关联；而另一方面，我们从中却难以找到可称之为思想的东西。

《江边旅馆》中，男性世界与女性世界仅存在着表象的联系，不如说，是分离的。

相对于诗人表现出的对女人的兴趣，两个儿子则对她们漠不关心，彷佛她们并不存在一样。

他们被女性观察并评论著，但本身却对此一无所知。

正如金敏喜对其女伴质问道：“要到签名又怎么样呢？

” ，我们也可以问：“从车中拿到了手套又能怎样呢？

” 这种无效性暴露出两性间的沟通困境。

餐厅的那场戏中，诗人在披露出与前妻以及情人的过往关系后，进行了一段颇具说服力的辩白，但随即插入进的两位女性的对话，则如同古希腊戏剧中的歌队那样，诉说着男人的失败。

“我们都太自以为中心了。

” 在对男性话语进行解构的同时，女性也是无力的，这里并不存在拯救与和解，宽恕被看作是一种无奈，一种接受。

一切都将以其原本的样貌被呈现，如同被决定好的那样，没有人能够作出改变。

因此，关乎于行动的思考是无效的，它只能在一种反复的过程中确认自身，因此，我们又被迫回归到了影片的形式层面，一种夹杂了重复性的自足与循环：行为的意义仅仅在于确认自身，而其中缺乏任何可以引发行动的被称为思想性的东西。

6.影片中景秀被拿手套一事的反应没有任何暗示，这意味着导演对此处的设计仅仅是形式的，而并非实质的。

表层的联系是无效的，它仅作为形式元素而存在，并不能更深一步揭示人物的内在关系，更确切地说，这种关联的实质正是没有关联。

从这个角度出发，得以解释洪尚秀影片中某些存在的元素为何没有被发展为强有力的暗示，最终却变成省略 —— 这里，并非是无意义，而是意义的缺席占据了结构中的位置。

它们的区别在于，对无意义的感知一定是徒劳的且荒谬的，它是一种虚假，我们难以从不存在当中获得感受，因为这种感受包含着欺骗和虚妄。

而意义的缺席则在于它印证了其反面。

在《江边旅馆》中，死亡是无意义，因为它无法唤起我们的感受。

唤起我们情感的是缺席，它体现为一种离开，意味着断裂。

它意味着对曾经的存在之物在当下永久的丧失以及我们对其无可奈何的接受。

7.诗人作为父亲，也是语言的使用者，而语言创造秩序。

父亲身为命名者，通过命名这一象征的手段，将意义赋予儿子们。

儿子则是被压抑的，这也许可以解释为何竝秀在面对旅店服务员索要签名时所表现出的那种焦躁与不耐烦。

某种程度上，这种抗拒同时暗示了他的厌女症倾向 —— 从那一段在餐厅的对话文本中，我们意识到了一种源于俄狄浦斯情结的挫败(当他哥哥提到他的恋母时，他愤怒的否认证实了这一点)，它导致的是对女性的不信任与自身身份的迷失。

这一切都源自于父亲早年的抛弃，意味着拒绝对其进行阉割，从而使他无法进入成人的世界。

“你是你母亲的儿子”——诗人的这句话通过对其与母亲关系的肯定，进而从父亲的关系中否定了他。

竝秀对父亲的呼唤与寻找揭露了他无法进入阉割焦虑的境遇，正如片中女伴所声称的那样，他无法找到定位。

我们无法将儿子们看作为被阉割物的形象而出现，因此他们的角色与片中的女性缺乏关联。

而诗人则是菲勒斯(象征阴茎)，只有他被允许与女性产生交集。

8.在拉康的精神分析理论中，父亲象征力量的能指就是“父亲之名”。

其中“父亲”是作为对母亲与孩子之间自然的紧密联系或乱伦倾向的一种制约力量而存在的。

即使生理意义上的父亲真的去世了，他在家庭关系与社会关系中的作用依然能由替代父亲作用的能指来担当。

这个能指体现了父亲的象征力量，它可以是一个人、一个组织、一个名称、一个形象。

因此，影片中作为另一个重要文本的那首诗，其中所描述的组织可看作是父权的象征。

诗中雪的意象暗示着死亡 (雪與美、壯麗等詞語在影片文本中多次結合，而其本身的白色又有純潔之意。

“讓我們乾淨地死吧。

”—— 這是源自《劇場前》的台詞)；诗人曾两次关注于需要被浇水的植物，则将一种死亡的危机与植物的不可移动性置入诗歌当中 —— 无法动弹的人们，在黑暗中长大的男孩。

男孩无法离开那个地方，他只能停留在那里。

这仿佛披露了诗人内心当中的矛盾意识：一方面他声称自己不能因为愧疚就与某人生活在一起，另一方面，也许他的确为他曾经所做之事感到愧疚。

一个抛妻弃子的人却被情人所抛弃。

一个离开的人，同时也是被留下的人，无论如何选择，终将还是要“独自一人身处于那无望与孤寂之处”。

9.可这就是影片想要表述的观点吗？

不是的。

女人的那句“我们都太自以为中心了”，无时无刻不再提醒我们，让我们意识到陷入伤感情绪的危机。

正如我们无法否认某些情感的真实性一样，源自他者视角的评论，也让任何一种单一的情绪难以衍生观念。

这里透露出语言与影像的辩证关系。

诗人的离去代表着语言/权力的丧失，与此对应的是纯然的影像——女人沉默的哭泣。

影像(而不是思想)在语言缺失时达到情绪的峰值。

10.影片中有三次声音与画面分离的段落。

前两次发生在诗人与儿子们的对话过程中，呈现的是诗人独自在室外行走或停留的影像。

第三次则是在诗人念诗过程中出现的影像，对应于诗歌的内容，是一名男孩以及夜色下虚焦的加油站。

我们从对话中获取信息，我们从影像上获得感知。

联系前两个段落，第三处的男孩可以看作是诗人情感的投射。

有趣的是，虽然影像从诗歌内容那里获得确认，但念诗这一行为隶属于诗人与女人的现实空间，因此，作为声音出现的诗歌，在影片中难以获得其形式的自足性。

反倒是那段影像，仿佛一个刺点(罗兰.巴特)，从叙事的平面中突破出来。

我们不知道为何是这座加油站，我们不知道为何是这个男孩 —— 画面中空间与人物都是具体的，而不是抽象的。

这种具体，使得影像在影片的整体形式中散发出一种神秘色彩，在保留了诗歌中暧昧性的同时并形成了独立于诗歌的空间。

它抛出了一个难以解答又无需解答的问题，如同《夜晚独自在海边》中的黑衣人，如同《草叶集》中那个反复上下楼梯的女人。

它意味着一种形式上(而非实质上)的敞开。

11.在象征意义上，诗人作为影片中唯一的父亲，联系着女性与儿子这两个世界，他是作为中介的存在。

当诗人不再开口，这两个世界便永远地失去了关联；他的缺失，在影片最终的两个镜头间形成中转：位于画面中央的是他的面部特写，两个儿子位居两边；下一镜头中，两个女人之间的，是相握的手，它象征着连结。

因为父亲拒绝对儿子进行阉割 (见段落7)，因此他的离去，使得片中的其它男性终将是儿子，他们幼稚，无法成人。

而女人只能通过同性进行自我确认，她们永远地丧失了男性。

12.因此我们便能够理解相当一部分的两性困境，这在洪尚秀以往影片中十分常见。

类似于竝秀的角色们往往都具备电影导演的身份，这使得影片有着强烈的自反性。

人们从《江边旅馆》中发掘出以往洪式影片中所没有出现过的元素，例如父亲作为主要角色的出现，例如对死亡的直接展现 (抛开其处女作《猪堕井的那天》不谈)。

本质上，这些元素给了我们一个提示，让我们得以解释那些男性之所以是其所是的原因。

诗人死亡的全部意义在于，当他不再说话，伴随父权话语的丧失的，是男性与女性世界的断裂；在象征层面上，则意味着拥有导演身份的年轻男子永远丧失了替代其父亲掌握权力的机会。

因此他们莽撞、神经质、对女性追逐的同时却又难以得到，这导致了他们对女性产生了既厌恶又尊敬的混合情绪；他们总是个别的、少数的，经常与环境和周围人群格格不入，显得不解风情。

《江边旅馆》让我们意识到，在洪尚秀先前的影片中，父亲往往通过一个不可见的、缺席的形象占据着位置 (例如在 《剧场前》第一段中，男主角父亲的缺失) ，而并非不存在。

13.至此，我们意识到影片的两个维度，这两个维度均围绕缺失这一概念。

对影片的形式而言，意义的缺失可以被看作是某种经过设计的想法，通过省略和留白等极简处理，进而摆脱陈词滥调与观念僵死的投射，使得电影在形式上获得敞开。

对影片的意义而言，它并不竭力于思想的投射，透过对于影片症候式的分析，我们得到了关于“缺失”的意义。

14.第三个维度则要更为浅显一些。

关于这部“江边旅馆”，为何不能被看作是关乎乡愁主题的政治隐喻？

汉江(韩国境内)与图们江(朝鲜境内)的对比勾勒出两块不同的政治地域空间；景秀的名字暗含首尔之意，竝秀的名中则有着与兄弟肩并肩之意思；旅店内枕套上印有的Hotel Heimat(德文，意为故乡）可看作为双关语，影射到诗人所说的上天以及人间两个意识的关系。

因此，诗人的离开与停留便具有了一种政治维度的映射，它反映出一种事实，那就是无论选择离开还是被抛弃，分裂这一事实作为现实已无法避免。

诗人在拒绝乡愁的同时依然渴望回归，这种矛盾的态度与朝鲜半岛政治层面的分裂和对其进行统一的愿景形成呼应。

这种回归的愿景并非基于从属关系，所以我们不能将其看作是简单的乡愁。

上天在影片中作为一个超我的存在而出现，影射到政治上，困境则表明了一种超越国家层面之回归的匮乏：分裂就意味着缺失。

15.从第三个维度中我们可以推导出影片的深层意义，也就是将男女两性间的断裂与朝鲜半岛政治上的分裂进行类比，而父亲的离去则暗指了某种超越政治层面的统一之根基的缺失。

它可能意味着民族 —— 朝鲜族受外来文化影响较大，其民族性往往体现在针对外来族群的斗争中，内部却缺乏更为深刻的文化认同；它可能意味着信仰 —— 南北政府不同的国家意识形态；它可能意味着历史 —— 呼应片中父亲离去的是长达半个世纪的分裂，期间并不共享同一历史。

洪尚秀的影片关注于日常，但并非不具备政治性。

《江边旅馆》中的政治性隐喻并非以话题的方式被揭露，而是在一种看似若无其事的态度中，被政治性自身的缺席而暴露出来。

16.对于洪尚秀影片讨论的困境在於它們太過輕易地被看作是导演对自身处境真实的反馈，而这又让人们难以排除对其道德层面的批判。

但这一切都是不那么重要的，电影之所以被看作是艺术，意味着首先，它是作为一门形式被接受的。

洪尚秀影片内所反射的现实是其获取形式与灵感的来源与方式，而并非目的。

这体现了一种颇具作者风格的拍摄方法，但同时，这种过于直接的自身影射，也指明了一种境遇，也许如同片中金敏喜所说的那样，暗示着某种难以回避的自以为中心的状态。

二零二零年二月十二日 於深圳

诗人选择离开是注定的。

已经体会过人生百态了，整部电影都是他和人世的告别之诗。

我的理解是，诗人不是为了夸赞两位女性角色而去搭讪的。

他在计划告别。

在生命的倒数日，有两位美好神圣的女士突然降临，他不多想便上前称颂了。

那个醉酒的夜晚，白日已经和儿子做好了最后的托付，夜晚饮酒，畅谈，生命似乎已经没有任何留念了。

能在这样完美的自杀时刻，再次见到两位“天使”，送给她们自己的一首诗--这可能是写于人世的最后一首了。

人生末尾，同欣赏的人朗读自己未曾面世的作品，人生已经不留遗憾了。

“我死都可以，无论多少。

”

是很幸福的结局啊，诗人。

在江边的旅馆里，诗人唤来自己的两个儿子，并且偶遇了两位姑娘，他们都被各自的情感问题所困扰。

诗人再一次搞砸了与儿子的见面以及自己的情感生活，他写了一首诗赠与两位像自己母亲一样的姑娘后结束了生命，被大雪永远的留下。

洪尚秀又是一次对自己的解构，他给所有人的感情一份理论，每一份都能从他自己的生活中找到根源。

这种电影完全模糊了文学与电影的界限，不会有多高的高度，但也确实无法替代。

父子三人都在映射导演自己，而那两位姑娘很有可能是他情感生活以及他母亲的化身。

很难说洪常秀的电影到底是什么味道，比起同样情绪化的王家卫，他的电影更像是山间晨起凝聚的雾，轻描淡写的谈话看似虚无，却沉沉滞动。

王家卫是五光十色的经济繁荣和情绪躁动，洪常秀却是撕扯的，爱而不得的挣扎，和死亡与失去的悲痛，是自我表达，也是自我反思的观照。

黑白的选择比准确的彩色更能留下语义暧昧的想象空间。

他一贯地表现对女性的美的探求与表现，却也苦于爱情的反复与无解。

我经常模糊洪常秀的片子，每一部与每一部的界限并不明显。

他总是在思考中迷惘，展现出中产阶级文人的特质。

亲情、爱情似乎都成了无法通关的迷宫，但好在闲聊中的友情可以给人慰藉。

视觉上简约到可以省略画面，听觉上金敏喜和宋宣美温柔的对话比羽毛更撩拨人，也更容易让人沉浸。

就像睡了一梦。

两条剧情线，时而分开叙述，时而交叉着演绎，把老年人和青年人的人生有机地结合在一起。

老诗人的一生充满了浪漫与平谈：创作的诗意，展示浪漫与理想；生活的曲折和家庭婚姻的不顺，表现了无奈的平淡；诗意的浪漫与生活的平淡结合在一起，就是人生的寂寞与孤独。

年轻人的人生，还没有来得及起伏跌宕，就进入感情的漩涡，迎接不那么理想的生活，与以前的梦想和理想化的憧憬分离。

平静下的娓娓道来的演绎，暗藏着人生的起伏，人生的旅途，人生的幸运与不幸，人生的幸福与痛苦，还有相遇的偶然与必然，生活的相似与不同，隐隐地表现出来，靠观众去感觉。

韩国的电影，时不时地表现冷酷的人生，关注普通人，但又注重表现“这一个”，特色鲜明，往往直指人心，但不会明示，让观众去感悟，不同的人看出不同的意境。

十五分钟前看完这部电影太不像尚秀导演的电影了又太像他的作品了不同于以往对男女爱情的追究这次包含了多种感情 父子之情 女性友情 但拍摄手法又是一如既往的洪尚秀风格 镜头突然的拉进 少不了的咖啡和酒以及香烟 还有一些模糊不清出现在台词里的人影从女性视角谈论对男性以及爱情的看法一直像是无厘头的重复同一句话电影里夹杂着的温柔低语和突然开始的争吵洪导演真的浪漫

真的好美好美啊，人就是会反复被洪尚秀震撼，在一部又一部洪尚秀的电影里更爱他和金敏喜。

这部电影刚开始就会觉得很洪尚秀，特别日常的对话，人物之间都因为各种巧合关联在一起，然后脉络逐渐浮现，引向终点。

我很喜欢洪尚秀电影里人物的一点，他们谈话都很抽象，却又很直白准确，来来回回，平平淡淡，废话超多。

这部电影给我的观感就是江边旅馆外的那场大雪，我在炎炎夏日也被冻得周身冰凉，鼻头通红，眼睛酸涩，毛衣摩擦着我脖颈的皮肤，抵不住寒冷的雪花。

电影最妙的其实在于它的章节体构，看着看着你会想，两个女人和诗人真的有遇上吗？

她们真的听了诗人写给他们的诗吗？

诗人和他的两个孩子真的没有错过吗？

结尾金敏喜脸上的泪水真的不是在暗示一些什么吗？

生命是一座旅馆，你免费借住在这里，你观赏人间风景，你一次又一次错过一些人，甚至有意识地在错过他们，最终会有被老板驱逐的一日，那日，老板有好多要对你说的话，转念之间全都不记得。

生命是一次不受自己控制的被统治，你无法操控去留，艾卡决定一切；黑黑的漂亮男孩降临，所有人都叹为观止，两个美丽的女人守护着这个男孩，直至他长大成人，迷茫地在加油站加油，等到雪下了一整天的时候，他也就离开了。

洪导通过电影探讨了太多东西，这一次没有聚焦于男女情感，他把情感中最美好温柔又包容的组合交给两个女性，守护小男孩的任务，让天使观摩了诗人死亡的任务，也交给了两个女性。

因为男性没有掌控自己爱的能力。

诗人不断错过不断离开，他对两个孩子给予偏爱，做导演的那个孩子最精确地感知捕捉父亲离去的预兆，他显得那么悲伤，他努力想要靠近父亲，他是敬仰的吧。

景秀被父亲永远记得的是他那个好妻子，他却早和人家离了婚，他显得无足轻重，木讷却年长，无用但沉稳。

两个女人躺在床上，说着一些无关紧要的话，金敏喜饰演的女人看上去是被抛弃的，实际却很怜悯抛弃了她的那个男人。

他也没做什么，只是我受了一些折磨。

窗外雪一直飘，当她们下去的时候已经慢慢覆盖了整个汉江。

凑在窗边看雪景的她们好像两只小狗，遥远看着她们在雪景中的诗人，眼睛里闪烁着的惊喜和迷茫，与加油站里拿着加油管的小男孩，如出一辙。

真好啊，这部电影，连死亡都是温柔的，争吵都是克制的，流泪也是体面的。

就好像一杯米酒倒在了汉江边的雪地里。

这样的感觉。

余味悠长，大雪下两人散步的画面会记很久，薄雾下的远山，白茫茫一片真干净。

比《北村方向》的色调要偏灰一些，对比度也低很多，看得很舒服。

我更偏爱这部，各种意义上。

洪在遇见金以后，作品温情很多，感受到他似乎经历了一番关于“爱”的精神洗礼，对女性的理解和关怀都更深了一层。

女人是男人的天使，“我欢迎死亡，只要你们还在这里。

”（不仅仅指女人，还是一种对“美”的追求，如同殉道者） “男人哪里懂什么爱啊，我们就活在这样糟糕的世界。

”By the way，目前在电影中看到关于女性对男性的影响，表达最精妙准确的是老塔的《乡愁》，对照张爱玲写的“地母”。

要签名很有意思，去向大众喜欢、而自己并不喜欢的导演要签名——可以让别人羡慕我。

人会为了得到群体的认同，去做一些并不由衷的事情。

去凝视这样的时刻，真的挺荒谬好笑的。

“我被尴尬到了。

”人物说话的时候，镜头切换散步闲适景色，会更让人专注在他的语言上，而且更有意蕴。

“我们属于上天，我们能感受。

”（爱的能力、感受的能力）“我们习得如何做人、如何生存。

”（世俗能力）人们如何平衡这两种能力，在这个世界中自处？

我很喜欢的“生死”话题，没人浇水的叶子，失去了爱的滋养；寒冬中建筑爱巢的喜鹊，能让人忍受黑暗和寒冷、还希望活在这世上的可不就是“爱”吗？

2022.3.9

“雪落着，落着，也许是从天空落下的，也许会落下许多。

不停地落，没有开始，也没有结束。

不再有天空，一切是一片灰白的落雪。

不再有空气，它装满了雪。

也不再有大地，它被雪覆盖，一次又一次。

“不管你望向何方，都是雪白一片；不管人看向何处，都是一片雪白。

它是寂静的，温暖的，柔软的，洁净的。

“不论你走到哪里，遇见的都只有柔软与雪白，不论你触碰的是什么，它们都是平缓、潮湿与柔软的。

一切都蒙上了一层轻纱，被调和，被弱化。

从前缤纷繁多之处。

如今仅存一样事物：雪；从前剑拔弩张之地，如今仅有唯一与统一的事物：雪。

”以上细腻充盈且恬静平和的叙述来自瑞士文学作家罗伯特·瓦尔泽。

这位在欧洲同卡夫卡、乔伊斯等文学大麾齐名的才情诗人，终其一生却读者寥寥，最终隐居于阿尔卑斯山附近的精神病院，于一次散步中因失足就此撒手人寰，一生命运如雪的诗人在寂静的积雪之中就此消解。

其消解的结果，令其留存的文字得到国际文坛的关注，轻盈随性的措词如同冬夜雪花拍打窗棂的窃窃私语，平静深处蕴含无限遐想。

罗伯特·瓦尔泽(Robert·Walser)跨越时间的雪，越过广袤的国界，掠过无垠的时间，最终“落在所有的生者与死者上面”。

无独有偶，在《江边旅馆》中洪常秀借一位深感大限将至的老诗人来追问生命在消解之际对周遭和解并再出发的过程。

纵然诗人的境遇相较瓦尔泽倒也谈不上落魄，毕竟还有人以获得其签名为荣，并为他慷慨提供住所服务。

但对于生命低谷的失意以及黯淡未来的彷徨，二者恐怕是一脉相承的。

凝固的汉江畔，整片大地白茫茫得真干净，诗人在晨光的彷徨中留意窗外的女人，不禁心生喜爱，意欲交流。

这种外延的交流，既是一种骨子里“浪漫主义”对爱情的渴望，同时也是对进入外界的一种向往，期盼破除自己偏安一隅的境地，去拥抱更为广袤无边的环境。

江边旅馆(강변호텔,2018)他为何要走出房间？

根据后文我们可以知晓因为他的两个儿子来探望，但在接待儿子之前，诗人选择与两位女人见上一面。

她们一位心思细腻，就算遭遇负心汉的排挤也依然为其寻找借口减轻对方的“负罪感”；一位理性刚强，明确感情之中各方的职能，并尽力去开导为情所累的友人。

两个人物仿佛是一个角色的一体两面，在相互交流之中去明晰两性间对待情感的异同，诉说男人对待感情态度的失败，坦白女人选择宽恕的无奈，但这终究只是一种对既定现状的一种无可奈何，不存在近似的解决出路或和解，而仅仅只是对自身行为的机械确认。

正如金敏喜指出的：我们都太以自我为中心了。

江边旅馆(강변호텔,2018)而两位性格迥异的儿子，景秀和竝秀。

前者深陷在容貌焦虑和掩盖离婚的忐忑中，后者则一面处于自我身份的迷茫阶段且在各界压力之下催生厌女症的倾向，临近结尾的恋母情结更是由于早年父亲角色缺失引发的连带问题。

诗人深知自己的过错，所以认真且严肃地指明：你是你母亲的儿子。

这既有与儿子关系的切割，但更应该是对其关于性别认知的唤醒，一如清晨窗外的两位女人对自己意识的唤醒类似，他渴望在弥留之际，用简单的话语去获得他人的回应，并以此作为最终的和解。

江边旅馆(강변호텔,2018)而诗人则作为一个类似桥梁的角色，在两个女人与两个儿子中间牵上串联的细丝。

让整部电影更加紧闭细腻地附着于一处。

我们可以发现，尽管景秀开着人家的旧车或者女人渴望获得竝秀的签名，但从始至终他们都并未取得实质性的交流。

这种传达的错位让「江边旅馆」的场景不由得变得复杂，洪常秀令他们相遇但并不交汇，但最终以老诗人的死亡为核心为电影落下一地眼泪。

最后的死亡，既是一段既定关系的彻底崩溃，也是人个体孤独的具象体现。

洪常秀一直都在与孤独做着亦敌亦友的对抗，并时常将其灌入自己的作品之中与各异的角色达成融合。

例如《塔楼上》(탑,2022)走过不同人生阶段的权海骁，或是《草叶集》(풀잎들,2018)里忙于写作的金敏喜。

一个人骨子里的孤寂感始终在沉默的时刻慢慢消解，为了减缓真正消解殆尽的时刻的到来，我们会像抓住救命稻草一般去比对着他人的过往，实际还是对自身的投射。

这便是永恒的困境。

江边旅馆(강변호텔,2018)

塔楼上(탑,2022)

草叶集(풀잎들,2018)诗人最后向两位女人分享自己的绝响，关于一个男孩与两位女人，最后男孩长大了去加油站，雪在下着，不了了之。

这种诗意的敞开在洪常秀的语境中并不陌生，它可以指向许多方面，但真正有趣的还是看似未指涉的“留白”，或许我们也被各种因素控制在漩涡之中，但慰藉依旧需要，依然有千言万语在沉默之中消解。

就算我们在寒风刺骨的江边伤痕累累，我们也孑然一身，寻求着认同与和解，最终死于雪地之中，化作它的一部分。

江边旅馆(강변호텔,2018)评分:4/5影名:《江边旅馆》(2018)

这部电影本质上是很洪尚秀的电影，但表达方式不同以往，有一些新鲜感。

与以往相同的东西有：生硬的推拉镜头、唯一的一首交响乐作配乐、大量的人物对话与哲学探讨、巧妙的结构与人物之间的尴尬关系；不同以往的是：略微晃动的手持摄像、占比甚少的男女关系、更多更直白的情感表达。

诗人之死是我心中的点睛之笔。

从开头诗人就说觉得自己要死了，之后多次提到死，我原以为会是一贯的隐喻或其他，没想到结局是真的死了，并且可能是两位陌生女子知道或帮助的，这种较为「大」（或说「外向」）的结局是我比较惊喜的，相当于洪尚秀竟然给予影片一个在高潮中的结局，并且是两兄弟的哭喊中震撼着的结局，虽然之前的每部电影也都有小高潮并且结局都有余韵，但这次可能是比较「喧闹」的一次，和之前我看过的几部「放」完再「收」、归于平静的结局有所不同。

我不太能想象洪尚秀的电影结尾于哭喊与颤抖，而这次偏是在一片悲怆中戛然而止。

说说我看到的主题吧。

相对于前几部探讨的人生的意义或男女相处，我认为这次探讨的是「理解」和「美」。

诗人和诗人的两个儿子，三个人互相不理解对方。

哥哥和弟弟的对话总是情绪多于逻辑，哥哥喜欢站在自己的角度考虑，比如他觉得弟弟总是在炫耀身高，又觉得弟弟没有自己了解爸爸。

哥哥是一个从身高到事业都不如弟弟因此有些自卑的人，而弟弟成功的导演事业和帅气的身高却让自己时刻处于尴尬，他不能和那个总想显得比自己懂得多的哥哥平和又深入的沟通，又不理解抛弃家庭的诗人父亲在想什么，所以弟弟成为了一个看上去懵懵的形象。

两个儿子对父亲最不理解的莫过于为何抛弃他们和母亲，跟另一个女人跑了。

尤其是弟弟，他出生后就没怎么见父亲，仿佛从头到尾都活在「父与我」的谜团中，也不知道自己为什么叫“边秀”。

哥哥则是自以为很了解，其实什么都不懂，他以为和父亲相处过就是很懂了，因此在弟弟疑惑父亲会不会有自杀倾向时说“他很坚强，比你想象的要坚强”；哥哥离婚了却没有告诉父亲，这就是一种他主动造出的隔阂，潜在的心理是「反正也不太见面、也不一起生活，不知道也无所谓，还会徒增担忧」。

诗人和儿子们讲到“边秀”这个名字时很有意思，他滔滔不绝讲了“感受到天堂的灵感”和“走在街边的灵感”（说的是灵感还是思想来着我不记得了），兄弟两个似懂非懂，尴尬的氛围开始包裹他们，弟弟用“我拿本子记下来”打破了尴尬，却更加凸显他们与自己父亲的陌生和距离感。

诗人被谁理解过呢？

反正没有被儿子们理解。

金敏喜和宋宣美的角色，我认为是一面镜子。

金敏喜的角色是和有妇之夫在一起之后又被抛弃的女人，她正好和诗人的角色——抛弃妻子和外面的女人跑了又分手的渣男——相对，她一如既往地拥有脆弱与敏感两样特质，并且在举手投足中营造出一种自己游离在外的氛围。

宋宣美作为远道而来陪伴她的朋友，她们之间的关系也是父子三人的相对面——充分的理解、包容和陪伴。

她们二人面对面躺在床上的时候，那是一种独特的与对方精神相融又保持私人距离的相处方式，她们所言的“和你待在一起真是太开心了”与父子三人之间不停发生的尴尬、错开也是一种镜像安排。

父子三人如果是人间常态，那她们就是「非人间的美」的表现。

诗人在她们身上看到了难得的人与人之间的理解，从这种「理解」中，生出一种「美」来，正是两人在站立在雪地中、相处中不带一丝尴尬的「美」（洪尚秀虽然一贯爱用尴尬美学，但我想他也觉得「不尴尬」是更加难得的一种「美」）。

诗人一直在夸奖她们，妄图让她们理解自己，可是重复而单一的“你们真美”“谢谢”这样没有营养的对话也让诗人与她们之间产生了新的尴尬——让诗人更加感受到“天堂”而非“街边”（人间）。

诗人曾说这种“感受到天堂的灵感”需要“走在街边的灵感”来制衡，无论是绝对美的前者还是让人得以生存的后者，都不可以独自强或独自弱，否则人就会在失衡中死去，而诗人便是在无限放大“感受到天堂的灵感”，包括夸奖两位女子是“天使”，他自己已然是失衡的。

但这份失衡也正是诗人赖以写作的东西，诗人遇见两位女子后更加放大了自己的“天堂灵感”，因此能够写出那首《雪在下》的诗，却决定去死。

结局令人惊讶，诗人真的一个人死在了自己的房间里，儿子们的哭喊和他平静的面容形成反差，令人一时不知道是好事还是坏事，我猜想可能对于诗人来说他触碰到了天堂、离开了无法相互理解的尴尬人间。

而隔壁金敏喜和宋宣美两个人在床上哭泣，不难猜到她们与诗人之死的关系——诗人曾说“我不惧怕死亡，只要有你们二位天使在身边”，也就是两个女子可能帮助、参与了诗人自杀，或目睹了他的死亡却被他授意不要救助，这与她们原本的温柔、脆弱的“天使”形象也是一个反差。

「反差」这个东西最能在观众心中留下深刻印象，电影在两个反差中结束可以说是非常直白而外放的，此次洪尚秀的结尾不是给观众唱一首歌，而是砸了一记重锤，儿子们悲伤的哭喊与两位女子颤抖的哭声都显得喧嚣而悲怆——是人间的大事、大景象，而不是以往某个人物心中的私密或细腻的感受。

说一些其他东西。

那首《雪在下》的诗大概讲的是“伊卡”组织让人一动不动注释着雪，两个女人带来一个讨人喜爱的孩子，她们把孩子留下，但孩子后来越长越不像从前，做着充天然气的工作。

「神的孩子在人间被抛下，而神的雪还在下」，我也不是很懂，我的理解是这可能是诗人自己的写照，人间（「伊卡」这个奇怪的组织应该也是代指某些人）的读者爱他，但他知道自己是被神留下，变得越来越不像自己，做着毫无美感的工作，而神下了一场雪，人类只允许他一动不动的看着，最后他决定回去，并且请两位天使帮助自己——金敏喜和宋宣美就是他为自己选择的天使。

（那副被宋宣美拿走的手套最后也没有还回去，她想要的签名也没有要到，这两个东西就贯彻了一如既往的洪尚秀——让我看不懂😶